El horror

El mundo está plagado de horror. Horror natural  nos dicen los autores (y para entenderlo solo hace falta una suscripción al cable o un tiempo prudente de navegación) en contraste al horror artístico (uno que comparte elementos de varios tipos de arte, ya sea como una narración escrita o fílmica o en la pintura, la escultura y/o la música) aunque este término si me pone los pelos de punta con una emoción negativa, no precisamente por un “sentimiento intenso causado por algo terrible y espantoso” sino por la sorpresa y algo de repulsa ante tal desvirtuación hedonística.

Sí, Alien es una película de horror

Hablando de lo gore…

Sin palabras…

Para comenzar aprendo que el horror y el terror no son sinónimos, por lo menos en lo que concierne a terminología fílmica. Ambos géneros provocan miedo o angustia a quien los consume pero la diferencia entre uno y otro es el motivo de esa angustia. En el horror se trata de un evento sobrenatural o propio de la ciencia ficción (pero no toda historia de ciencia ficción pertenece al género del horror, solo hablamos de un subgénero) mientras que en el terror hemos de identificar una exacerbación de fenómenos naturales (como la sociopatía) o una explicación naturalística de lo aparentemente “oculto” como suele ser el caso en lo gótico. Así mucho de lo gore que vemos ahora es terror y no horror en tanto las desdichas de los protagonistas se deban a la participación humana. Las historias con monstruos o seres fantásticos tampoco son estrictamente historias de horror, la diferencia radica en la amenaza que percibimos ante la aparición de seres que se situan por fuera de los límites físicos de nuestra realidad. En la “Historia sin fin” abundan los monstruos pero no todos nos provocan pánico. Para Atreyu (el niño protagonista) es cosa de casi todos los días ver engendros que en el ámbito fantástico son personajes extraordinarios en situaciones ordinarias.

 

En cualquier otro tipo de historia el tiempo narrativo del personaje o personajes es bastante distinto de nuestro tiempo de lectores. La diferencia entre uno y otro puede ser enorme (así pasa en “Guerra y Paz”). En contraste en el horror el tiempo narrativo y el tiempo de lector se funden: seguimos trepidantemente y pendientes de un hilo los eventos. Además la visión del monstruo nos provoca miedo mezclado con repulsión. Este miedo que siente el protagonista y que compartimos proviene de la posibilidad de daño percibido. Sentimos repulsión y repugnancia porque muchas veces el monstruo es sucio, se arrastra, es viscoso o deja un rastro de secreciones que presumimos pestilentes. En fin: la historia de horror exitosa consigue despertar mecanismos psicológicos de verosimilitud.

Escribo esto pensando en “La cosa” (película estrenada en 1982, dirigida por Carpenter y protagonizada por Kurt Russell) que ví la semana pasada. Sin duda uno erige templos para honrar la memoria y vuelve a ellos con devoción e ingenuidad pero es evidente que “veinte años no es nada” solo se aplica para el tango.  

Aún así, la película tiene secuencias memorables y una banda sonora compuesta por Morricone a la que se debe buena parte del efecto atemorizante, sobretodo “humanity, part II” (link para descargar).

Es difícil entender porque alguien puede querer consumir emociones negativas, sobretodo tan extremas como ahora se acostumbra. Además, si la posibilidad de verosimilitud es tan difícil de lograr el efecto del horror se presume episódico y ligado a estridencias y sordidez. Quizá algunos temas característicos del horror afinquen con mayor facilidad en ciertas mentalidades propensas al esoterismo pero no es fácil justificar el consumo voluntario del sadismo. Por otra parte, si se asumen las cosas en clave de broma incluso es posible la fusión del horror con el humor como ocurre en Beetlejuice (1988), El joven manos de tijera (1990) u Hombres de negro (2002).

Para Andrade y Cohen (Journal of Consumer Research, 2007) existen tres posibles explicaciones del gusto por el horror:

1) Diferencias en el umbral de “excitación” (el malestar de uno puede ser el bienestar del otro).

2) Enfocarse en el alivio: sufrir con las emociones negativas y luego ser rescatados por el “placer” del bienestar recuperado y

3) La posibilidad de experimentar sentimientos mixtos o coactivación (presenciar horror y sentir placer, como quien dice “tener sentimientos encontrados”).

¡Qué horror!

 

 

 

Nacer

¡Ha llegado al mundo el hermanito de Anna Camila!

 

 “Inter faeces et urinam nascimur”

Eso dice San Agustín. Nuestros primeros instantes en el mundo están impregnados de precariedad, de cosa por hacer. Para los que ya estamos de buenas intenciones, de cariño. También de recuerdos: con el tiempo la memoria opera por lapsos, tiende velos y nos emociona. Probablemente también nos engaña pero no sentimos eso como un agravio. Yo recuerdo que pedí fervorosamente, siendo niño, que naciera mi hermano menor. Y en esas empresas uno cerraba los ojos, hacía puños…y se sentaba a esperar. En virtud de una memoria tenue ahora tengo un relato leve sobre esa espera. Y tan breve así ha sido que aquella espera y esta otra parecen una sola. Buen indicio no sentir pesada la vida y que sangre nueva nos anime así ahora. 

Héroes y antihéroes

Perseo vence a la Gorgona

En el mito del héroe homérico -y griego en general- el varón célibe o al menos virtuoso, ocasionalmente un semidios, éticamente irreprochable, con voluntad férrea y/o fuerza o inteligencia sobrehumanas está destinado a restaurar el equilibrio o el orden cósmico que los agentes del mal han perturbado, aún cuando en el proceso no halle cabida en la sociedad que beneficia y muchas veces su heroísmo le lleve a la autodestrucción como en el caso de Heracles y Aquiles. Esa grandiosidad restaurada por los héroes hace pensar en un mundo ideal señalado por los dioses (no solo los del Olimpo: ahí tenemos a Sansón) en el que la participación y relevancia del hombre común, de la masa, es insignificante. Y cuando hablamos del antagonista del héroe el estereotipo en el que pensamos está obviamente condicionado culturalmente como la encarnación del mal y su quehacer por el mundo, un ser plagado de vicios, inmoral, réprobo y cobarde. El antihéroe del cómic, que no es otra cosa que un superhéroe que se desvía tampoco nos permite avanzar mucho más.

En el desaforado universo de los héroes míticos es patente la imposibilidad de la negociación o la lucha de parte del hombre común. La impostura radica en el supuesto de que el mundo solo puede volver a ser grandioso e ideal luego de la gesta de los Teseos, Perseos, Odiseos, Jasones y otros personajes similares. Voltaire, que entendía perfectamente esto no en vano decía que “la perfección es enemiga de lo suficientemente bueno”  y esto suficientemente bueno es el mundo en el que vivimos. Su personaje Cándido es un Odiseo a la inversa: no es discreto sino locuaz y no tiene arte para el engaño pues es, como su nombre lo sugiere, un ser “sencillo, sin malicia ni doblez”. Su prosperidad final ocurre en un ámbito campestre alejado de la aventura excelsa y gloriosa. Cándido aprende de una figura humilde las virtudes presentes en el mejor de los mundos posibles:

 

“-Sin duda que tenéis -dijo Cándido al turco- una vasta y magnífica posesión.

-Nada más que veinte fanegas de tierra -respondió el turco- que labro con mis hijos; y el trabajo nos libra de tres insufribles calamidades: el aburrimiento, el vicio y la necesidad.”

Y así comenta con sus amigos:

(…) “-Las grandezas -dijo Pangloss- son muy peligrosas, según opinan todos los filósofos…”

(…) “-Tampoco ignoro yo -dijo Cándido- que es menester cultivar nuestra huerta.

-Razón tienes -dijo Pangloss-; porque cuando fue colocado el hombre en el paraíso del Edén, fue para labrarlo, ut operaretur eum, lo cual prueba que no nació para el sosiego.

-Trabajemos, pues, sin argumentar -dijo Martín- que es el único medio de que sea la vida tolerable.”

Pero eso no quiere decir que Cándido no tenga aventuras:

“…Pangloss decía algunas veces a Cándido:

-Todos los sucesos están encadenados en el mejor de los mundos posibles; porque si no te hubieran echado a patadas en el trasero de un magnífico castillo por el amor de Cunegunda, si no te hubieran metido en la Inquisición, si no hubieras andado a pie por las soledades de la América, si no hubieras pegado una buena estocada al barón y si no hubieras perdido todos tus carneros del buen país de El Dorado, no estarías aquí ahora comiendo confite de cidra y pistachos.

-Bien dice usted -respondió Cándido- pero tenemos que cultivar nuestra huerta.”

Dejar de fumar es la excusa del relato en la Conciencia de Zeno

Concientes de que el héroe clásico está dépassé apreciemos mejor la figura del antihéroe. Además de Cándido abundan excelentes ejemplos literarios como el Luis Murguía de Baroja (“La sensualidad pervertida”), el hombre subterráneo de Dostoevsky (“Memorias del subsuelo”), Akaky Akakayevich de Gogol (“El abrigo”), el Woyzeck de Büchner (obra homónina), Félicité de Flaubert (“Un corazón simple”) pero sobretodo el genial Zeno Cosini de Italo Svevo (“La conciencia de Zeno”). Al respecto Bioy Casares dice que “ese libro espléndido” le “enseñó a no ser pretencioso” (diario La Nación, 14 de enero de 1996). Zeno Cosini es, como dice Minerbi (Italica, 1971) “un hombre con una preocupación metafísica, infinitamente rico en buenos propósitos pero infinitamente pobre en buenas acciones”. La principal característica de Zeno es la alienación respecto a la sociedad a la cual pertenece. Una alienación muy particular que es aparente desde la elección del nombre: Zeno quiere decir extranjero o ajeno mientras que cosini es una palabra italiana empleada peyorativamente para designar fruslerías y zafios. Así que el personaje es ajeno a las insignificancias de su entorno social a pesar de ser al mismo tiempo integrante de sus convenciones. Zeno está públicamente alienado por su apariencia extraña, sus gestos y su malograda salud. Es ridículo y, lo más importante, no es capaz de hacer entender a otros la verdadera naturaleza de su enfermedad. Todo esto provoca que sea tildado como loco y que al principio de la historia su médico lo interne en un manicomio con la instrucción de relatar su vida como un medio para abandonar el tabaquismo. En la introspección minuciosamente descrita advertimos que Zeno vive angustiado por la temporalidad de la vida. Aún más, que los justificativos que dan seguridad a la mayoría de las personas -una de ellas su esposa- tales como el matrimonio, las posesiones y los distintos niveles de autoridad no son válidos para él. En esa visión solo la muerte es real y esa única certeza atiza su mal. Zeno se ríe de la vida, nos dice que su padre y todas las demás personas se toman muy en serio las cosas de este mundo y alientan -lo cual me parece muy importante- la inmovilidad de las cosas. Y a pesar de ser ajeno, Zeno manifiesta un deseo ferviente de cambiar para encajar en su entorno, es decir alejar al Zeno del cosini. Obviamente no lo logrará y su interés creciente por el ser separará definitivamente esas dos entidades. Ya expresé esta paradoja anteriormente: Zeno es y no es cosini, es un hombre común, plagado de vicios y al mismo tiempo es un ser en continuo diálogo consigo mismo que ve a la vida como una “enorme construcción desprovista de sentido”, “ni bruta ni bella”, un “amasijo de dolor y amor” y como una enfermedad con “crisis y lisis” indefectiblemente mortal. Su visión del hombre no es grandiosa: la malicia no se cura, el desengaño termina en lágrimas, él no es “capaz de saberse esencialmente bueno”. A través de la vida Zeno no triunfa por méritos melifluos y rimbombantes sino por su enorme comprensión intelectual que le hace aceptar su insignificancia. Esto lo separa del insufrible y malhadado personaje de Guido (su cuñado) y lo convierte -para felicidad y gozo incomparables de nosotros los lectores- en el mejor de los hombres de su casa. 

 

Aron Hector Schmitz - Italo Svevo: Joyce lo convenció para seguir escribiendo

El violento Sam

El gran Sam Peckinpah

David Samuel Peckinpah (1925-1984) es una figura legendaria del cine de Hollywood, meca que lo amó y odió en partes iguales. Calificado como nihilista, misógino y violento su justa dimensión muchas veces tuvo que apreciarse lejos de la cultura WASP. Dos películas fueron cruciales para asentar su fama: The wild bunch (1969) y Straw dogs (1971). 

The wild bunch 

Impactante desde los créditos cuando vemos irrumpir a la cuadrilla salvaje en el pueblo de Starbuck con el score de Jerry Fielding. Holden (Pike), Borgnine (Engstrom) y los suyos cabalgan disfrazados de soldados y pasan al lado de unos niños traviesos que contemplan gozosos la suerte de dos escorpiones que han metido intencionalmente en un hormiguero. Alegoría terrible en la cual los niños, como símiles de una deidad que se regodea, e incluso participa de la violencia, deciden el destino de los predadores entregándolos a la furia incontenible de la multitud lo que a fin de cuentas es algo muy parecido a lo que les ocurre a los miembros de la cuadrilla: son bestias fuera de su elemento. Luego del violento y fallido asalto la pandilla huye hacia México. Un antiguo compañero de Pike, Deke Thornton (Robert Ryan), los sigue al comando de un grupo de cazarecompensas. En México conocen al caricaturesco general Mapache (Emilio Fernández) para quien acceden robar un cargamento de armas gringas. Luego de hacerlo con precisión matemática cruzan otra vez la frontera y antes de entregarlas a Mapache uno de ellos, Angel (Jaime Hernández) cede armas y munición a los villistas. Al enterarse de esto Mapache hace prisionero a Angel y lo tortura. Pike y los suyos exigen que les devuelva a su amigo sin lograrlo. Aparentemente conformes enfilan al burdel. Luego del descanso del guerrero Pike se levanta inesperadamente y lacónico les dice “vamos” a los Gorch (Oates y Johnson). Uno de ellos responde ¿porqué no?. Afuera del burdel se les une Egstrom. Los cuatro caminan -armas en mano- en medio de cientos de federales desconcertados. Finalmente llegan ante Mapache y nuevamente le piden que libere a su amigo. Esta vez no son gentiles. El general parece acceder pero ebrio y envalentonado levanta a Angel, lo limpia, corta sus ataduras y traicioneramente lo mata cortándole el cuello. No vivirá para contarlo. La balacera final inicia. Todos mueren. 

Ejemplo de western crepuscular, Wild Bunch es similar al Unforgiven de Eastwood, cuyo William Munny se ha retirado, ha domado a la bestia y sólo vuelve a las andadas y a la furia obligado por un código de honor irrevocable. Este mismo código anacrónico guía los pasos de la cuadrilla hacia su destrucción. Peckinpah lo explica así:

«… mis héroes son perdedores porque están derrotados por anticipado, lo que constituye uno de los elementos primordiales de la verdadera tragedia. Se han acostumbrado desde hace mucho tiempo a la muerte y a la derrota; en consecuencia, no les queda nada que perder».

La cuadrilla a punto de enfrentar a Mapache

 

Straw dogs

Perros de paja

Una variación de la anécdota de Tales de Mileto y el pozo contada por Platón aplica para describir esta película: Tales caminaba absorto mirando las estrellas. A prudente distancia una ignorante fámula tracia lo observaba dirigirse a un pozo del que Tales no se había percatado. La única preocupación de la fámula era juguetear con su cabello. Cuando el astrónomo cayó al interior del pozo la fámula tuvo a bien mofarse de él diciéndole que estaba tan ansioso por conocer lo que pasaba en el cielo que no fue capaz de ver lo que estaba a sus pies. Pues bien, David Summer (Dustin Hoffman) es un matemático gringo casado con Amy (una inglesa interpretada por Susan George) que se toma un año sabático en el pueblo de su esposa. No va ahí para convivir: se pasará el año entero creando teoremas y resolviendo fórmulas. Y sí la distancia mental entre Tales y la fámula es enorme (mucho mayor que la profundidad del pozo) algo similar puede decirse de Summers, que absorto por su trabajo ignora monumentalmente a su esposa. Y ella, buscando atención recurre al grupo de lúmpenes que David ha contratado para unas reparaciones en casa. Poco a poco empieza a coquetear con ellos. El grupo amedrenta a la pareja y cuando Amy le pide a David que los confronte él no es capaz de hacerlo. En lugar de eso David accede a salir a cazar con algunos de ellos lo cual no es más que un pretexto para que Tom Hedden (Peter Vaughan), un antiguo novio de Amy, ingrese a su casa y la viole. Esa escena es la que le ganó fama de misógino, de “cerdo machista” a Peckinpah pues deliberadamente nos muestra a Amy con una actitud ambivalente: primero rechazando y luego accediendo al coito. Lo anómalo ocurre después cuando Tom le cede el turno a uno de sus amigos y él también viola a Amy. Aún más: David no se entera del asunto y esto no tiene que ver con el desenlace violento. Una noche que van de regreso a casa, David embiste al tonto del pueblo (Niles) con su vehículo y para atenderlo lo lleva a su casa. No sabe que este personaje ha matado accidentalmente a una chica del pueblo e inocentemente llama a la taberna para comunicar su paradero. Los parroquianos -entre ellos quienes violaron a Amy- van a la casa de los Summer y comienzan a romper las ventanas con la intención de linchar a Niles. Ni siquiera la presencia de la autoridad los detiene. David entiende que es asunto de vida o muerte y en ese punto se torna medieval. En otra vuelta de tuerca contra la mujer, Peckinpah nos muestra a Amy pidiéndole a su esposo que entregue a Niles y luego tratando de hacer entrar a los malosos. Pero Summers es un tipo muy muy listo y de principios: por diversos, ingeniosos y también desesperados medios cobrará la vida de los invasores de su casa.

 

El pueblo, Amy, David y Tom

 

Para Rodney Welch algunas cosas están claras:

“Si David es abstracto, Amy es concreta…” (…) “Ella es tonta y juvenil, y aún así conoce y respeta el código provincial de su comunidad, el tipo de código  que su esposo menosprecia. Ella está entrenada y criada en los valores del mundo pueblerino donde las tradiciones de apareamiento están enraizadas” (…) Amy realmente no respeta a un hombre que no pueda tomar el control sobre ella…” 

y finalmente:

“…Ella puede representar la visión Neanderthal que Peckinpah tiene de las mujeres — cachondas, obtusas, destinadas a respetar la dominación masculina…” (…) “… (es alguien) que sólo puede respetar personas que actúan ante problemas reales en lugar de perseguir problemas imaginarios” 

La violación de Amy

El trastornado David Summer

Antes me faltó decir que la fámula era tracia porque los tracios eran conocidos por su el culto obsesivo a múltiples deidades lo cual contribuía al estereotipo hombre de ciencia versus personaje mundano (la razón versus la fe absoluta).

Volviendo a la película de Peckinpah en la secuencia final David lleva a Niles al pueblo. Ha dejado atrás (¿para siempre?) a su mujer y me pregunto si ese no es un guiño más del director pues el tonto le dice a David “No sabía como regresar a casa” a lo que Summers responde con absoluta seguridad “Está bien, yo tampoco lo sabía“.

Los invasores

No me tomen a mal pero no puedo contener decir loado seas Sam Peckinpah…

In morbo consumat

"El capricho no tiene lugar en el cosmos" (Guillespie)

Se dice de Zeno que alguna vez decidió prestar quinientos dinares a una persona poco confiable: según Séneca su comportamiento estaba justificado porque al tratarse de un préstamo existía base legal para el resarcimiento y, a fin de cuentas, que la suma no era considerable. El proverbio in morbo consumat alude a un monto del cual uno puede disponer por una enfermedad. En nuestra anécdota Zeno hizo algo tonto (confiar en la palabra de un deudor moroso) así que también “pagó” por una debilidad, una manía o cierto “vicio de profusión”, un capricho. Otra vez en términos legales, podemos decir que Zeno comprometió su palabra por un precio caprichosamente razonable.

Para la ciencia el mundo es, sin excepción, un sistema determinístico de causas y efectos. Por ejemplo, en el evolucionismo de Darwin es obligatorio excluir toda teleología o causación final (deliberada). Personalmente he tenido disputas (pacíficas, eso sí) con personas que hallan en esto una limitación de esta teoría pues al parecer niega la posibilidad de las variaciones al azar que pululan en la naturaleza y en buena parte explican su elevada complejidad. Sin duda, la idea cultural y afectivamente asentada de un principio rector que “insufle el espíritu de la vida” anima estas objeciones. Que eso no nos mueva a error: las mutaciones al azar no ocurren sin un propósito determinado, no son contingentes como puede sugerir el término aleatorio, sino que para Darwin solo revelan nuestra “ignorancia de la causa” y “están determinadas por leyes fijas o inmutables”. Para Darwin cualquier capricho en el mundo haría imposible la ciencia.

Sobre la etimología de nuestro capricho vamos a remontarnos a la palabra italiana capriccio (cito del Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani) que comienza con:

 

“Una idea propia del fantástico o irracional, que nace de modo súbito, por ligereza de natura o por poca reflexión…”

Pero ese es el bla bla característico de cuaquier definición. Lo interesante viene a continuación (las negritas son mías):

 

“Probablemente de la cabra, animal de naturaleza bizarra, cerebro corto, o como si se dijese cosa inesperada que baja del cerebro, casi (un) salto de cabra”

 

Como la cabra...

 

Hasta aquí la cosa no pinta muy bien para el capricho y los caprichosos. No obstante, la connotación no siempre es negativa, por lo menos en nuestro idioma ya que desde la tercera edición del “Diccionario de la lengua castellana” (1791) encontramos (con mis negritas):

“2. En las obras de poesía, música y pintura es lo que se executa por la fuerza del ingenio mas que por la observancia de las reglas del arte. HOMBRE DE CAPRICHO. El que tiene ideas singulares, y las dice con novedad y agudeza. Algunas veces se toma por lo mismo que CAPRICHUDO.”

No pasa así con las palabras inglesas whim o caprice (que solo recuerdan la súbita arbitrariedad de la cabra).

Como nota cultural, en la edición más reciente del “Diccionario…” también aparece la acepción 4:

“Mús. Pieza compuesta de forma libre y fantasiosa.”

Históricamente, antes del siglo XVIII, capricho estaba asociado con lo bizarro y lo grotesco, como los ochenta grabados de la colección “Caprichos” de Goya.

 

Francisco de Goya y Lucientes.

Uno de los Caprichos de Goya

 

También hablar de los caprichos pueden orillarnos a un discurso machista y cínico, como cuando en Rigoletto el duque dispara:

“La donna è mobile
qual piuma al vento
muta d’accento
E di pensiero”

Todavía hay más violencia en Voltaire:

“Las mujeres son como las veletas: sólo se quedan quietas cuando se oxidan”.

Y para explicar estos excesos apropiémonos de lo que responde Mertener en Petrilla (Honore de Balzac, con una traducción deliberadamente literal):

 

“-¡Qué quiere usted! -replicaba el hombre instruido-. Es uno de esos caprichos del capricho…“

 

Mambrú se fue a la guerra (y nadie lo puede negar)

El Mambrú de la canción

Quien no ha escuchado “Mambrú se fue a la guerra / ¡qué dolor!, ¡qué dolor! / ¡qué pena!”. Bueno si ocurre que alguno no lo ha hecho quizá ayude un poco de música (malbroug.mid) o quizá pensar en una versión anglófila: “For he is a jolly good fellow” o en “Porque es un buen compañero…y nadie lo puede negar”, como quieran. 

Yo escuché la canción en mi ya remota infancia (en la versión original española del tal Mambrú). Buenos tiempos.

El origen de Mambrú que cantamos y oímos cantar es un embrollo digno de contarse aquí. Para comenzar, los involucrados: Francia (Luis XIV), Gran Bretaña (Anna Estuardo) y España (Carlos II). El escenario: la guerra de sucesión española que duró de 1701 a 1713 (El sacro imperio romano, Austria, Prusia, Inglaterra, Holanda versus Francia y España). El ejército francés era comandado por Villars y los aliados por el duque de Marlborough y el príncipe Eugenio de Savoy.

La batalla de Malplaquet (1709) está directamente relacionada con la historia pues la canción fue compuesta por los franceses (Marlbrough s’en va-t-en guerre) en el supuesto de que Malborough había muerto durante ese conflicto, lo cual no era cierto. 

Marlborough se volvió Marlbrough en francés y Mambrú en español. En las cortes francesa y española se popularizó como canción infantil y los españoles la trajeron consigo al continente.

Y con el paso del tiempo así fue que terminé escuchándola…

Pero eso no es todo:

Sir Winston Churchill

 El duque de Marlborough era John Churchill y un famoso familiar suyo no era otro que Sir Winston Churchill que además de hacer todo lo que sabemos que hizo en la guerra de los bóers y las guerras mundiales también resultó electo ganador del premio Nobel de literatura en 1953 entre otras cosas por una biografía  en cuatro tomos… ¡del duque de Marlborough!

Y en cuanto a la canción, que comenzó siendo una burla algo macabra de los franceses hacia el héroe inglés fue apropiada por británicos y  estadounidenses para congratular a una persona en una ocasión  especial.

Belleza en japonés

La iluminación de la belleza

 

La timidez de la belleza (Laurence Binyon)

Pienso en una flor que no haya visto ojo alguno,

Que brota en un aire solitario.

¿No es el gozo de alguien? Es bella como una reina

Sin el cuidado de un reino.

Hemos construído casas para la Belleza, y costosos templos,

Y un trono a la vista de todos los hombres;

Pero ella estaba lejos en una montaña donde la mañana brilla

Y sus pasos se perdieron en el rocío.

Culturalmente tratamos la belleza como alguna cosa excelsa o deseable pero ciertamente no unitaria. Bien haríamos al seguir el proverbio De gustibus non est disputandum (no se discute sobre los gustos) o en vertiente popular, no menos válida, “sobre gustos y colores no han escrito los autores”. Para los griegos la relación con las ideas fue sustancial al nombrar la belleza (to kalon) en cuanto a objeto excelente existente en el pensamiento. Aparentemente esta distinción descalifica a la belleza artística respecto a la belleza natural: sin embargo, cuando Platón sugiere exiliar a los poetas piensa en lo mejor para la República ideal que describe y no en nuestras sociedades. En ellas, como nos dice Rucker (The Journal of Aesthethics and Art Criticism, 1966) el arte es “un paliativo” y un “momento ideal en un mundo frustrante”.

Para la apreciación de la belleza la elección del valor estético es muy importante, y por valor en general podemos entender un principio de orden o una medida.

En el primer caso queda explícita la arbitrariedad de la elección y las jerarquías resultantes: si deseo salud puedo tener que renunciar a ciertos placeres o excesos. Si persigo el placer puedo menoscabar mi salud. Y a pesar de que un valor -como principio de orden- no es en sí mismo moral o estético, puede que las jerarquías de valor sí lo sean. Probablemente ninguna característica o principio sea estético por sí mismo en el sentido de garantizar belleza o mérito artístico. Por ejemplo, respecto a la belleza de una persona no podemos identificar primacía por el color de la piel, el tamaño de los ojos o la simetría de las facciones pues definir la jerarquía de tales (y otros) atributos no es más que un juicio de valor que niega el relativismo cultural (es decir su validez solo en determinado contexto). Y en este punto, platónicos hasta la médula, probablemente exista cierta intuición de la belleza y lo bello: incapaces de lo perfecto distinguimos premonitoriamente que algo “le falta” al objeto o como diría Lorand (Aesthetic order, Routledge; 2000) “la sombra de tal ausencia”.

¿Bello o útil?

También podemos ver la belleza como una medida: será bello lo que tenga un gran orden estético. Sin embargo, podemos concordar en la apreciación objetiva de un valor pero diferir en cuanto al lugar que le asignamos en la jerarquía de valores (por ejemplo, si culturalmente prefiero a las mujeres asiáticas reconoceré los encantos de una caucásica pero puede ser que no resigne mi preferencia original).

¿De qué huye esa belleza elusiva que nos ofrece Binyon? Probablemente de muchas cosas, por ejemplo de ser objeto de prejuicio y etnocentrismo: con una ferocidad inusitada apreciamos una (re) construcción social de lo femenino que privilegia el aspecto ante el intelecto y otorga poderes casi ilimitados al cuerpo. Esa es la proclama de la aberrante “industria de la belleza” que no requiere ser sútil para aludir al culto a la belleza y su existencia como un commodity o algo para lo que existe demanda, pero que es distribuído sin diferenciación cualitativa (en otras palabras un producto homogéneo vendido a granel). Como regla general se idealiza lo blanco (“occidental”, “clásico”, etc.) de manera que el racismo participe poderosamente en la elaboración inconsciente de deseos y miedos subjetivos. En The Bluest eye Toni Morrison confronta a uno de sus personajes femeninos con lo que describe como “probablemente las ideas más destructivas en la historia del pensamiento humano”: la idea del amor romántico y la belleza física. De ambas nos dice que surgen de la envidia, prosperan en la inseguridad y terminan en desilusión. ¡Vanidad de vanidades, todo es vanidad!

Wabi-sabi

En contrarruta al canon occidental los japoneses aprecian la belleza como wabi en lo humilde, asimétrico e imperfecto y de manera general como una conexión al mundo en su imperfección. Sabi, que significa “soledad” es apreciado estéticamente como el estado subjetivo apropiado para la experiencia de lo wabi, cierta forma de desolación o depresión meditativa que puede ser dulce. Wabi-sabi es una estética de la pobreza y la soledad. Esto me recuerda un soneto de Gregorio Reynolds:

Inalterable, por la tierra avara
del altiplano, luce la mesura
de su indolente paso y su apostura,
la sobria compañera del aymara.

Parece, cuando lánguida se para
y mira la aridez de la llanura,
que en sus grandes pupilas la amargura
del erial horizonte se estancara. 

O erguida la cerviz al sol que muere,
y de hinojos, oyendo el miserere
pavoroso del viento de la puna,

espera que del ara de la nieve
el sacerdote inmaterial eleve
la eucarística forma de la luna.

(“La llama”)

Mi altiplano es wabi-sabi

Perros de leyenda

Wendy, la whippet mutante

 

Un whippet "normal".

De perros y gatos (Una versión libre)

Antaño perros y gatos eran amigos. Pero ocurrió que no pudieron hallar comida durante tres días, así que el perro propuso romper la relación. El gato fue con Adán y él le recibió amablemente. El perro la pasó mal: su primera noche luego de la ruptura halló refugio en la cueva del lobo. Ahí su sueño fue interrumpido por animales salvajes, que casi le cobran la vida. Ahuyentado pidió asilo al mono, pero este se lo negó así que tuvo que acudir a las ovejas. Esa noche tuvo que proteger el refugio de su huésped del acecho de predadores, que resultaron ser lobos. Al ladrar, el perro reveló la presencia de las ovejas causándoles involuntariamente la muerte.  Así el perro había perdido a su último amigo.  Transcurrieron muchas noches en las que inútilmente el perro rogó por un refugio hasta que finalmente se allegó a la casa de Adán, que le concedió refugio por una noche. Durante la noche el perro sintió animales salvajes: sus ladridos despertaron a Adán y entre ambos alejaron a las bestias. Adán reconoció la utilidad del animal y le pidió que le acompañara para siempre. Pero ahí estaba el gato, que tan pronto reparó en el perro comenzó a pelear con él. El gato aseguró que jamás podría compartir vivienda con un ladrón como el perro. Desde entonces fue común que ambos estuvieran en conflicto. Finalmente, el perro no pudo soportar esta situación y abandonó la casa de Adán por la de Seth, donde fue recibido con amabilidad. Desde ahí trató vanamente de reconciliarse con el gato. Sin embargo sus rencillas duran hasta nuestros días.

Perro viejo (Texas Indian Myths and Legends. Plano Republic of Texas Press, 2000)

Un día un hombre tomó su arco y su puñado de flechas y salió de su casa. Luego golpeteó suavemente la cabeza de perro viejo diciéndole: “Quédate aquí y cuida la casa”. Perro viejo gimoteó y sacudió la cola.

El hombre siguió su camino apreciando el precioso día y se dio cuenta de que perro viejo lo seguía.

Le dijo: “No. Quédate en casa”.

Perro viejo gimotéo y sacudió la cola.

Reanudó su camino y con él perro viejo. 

“No sé porque me estás siguiendo. Véte a casa”.

Se internó en los bosques y se sentó en un leño caído para hacer una fogata.

Perro viejo llegó a su campamento, se sentó y gimoteó.

“¿Porqué estás aquí? ¿Porqué gimoteas?”

“Gimoteo porque siento pena por ti” –dijo perro viejo. “Te sigue gente que quiere matarte”.

El hombre observó ansiosamente hacia atrás, al camino: “¿Estás seguro?” le dijo

“Sí. Esperé y pude verlo” -respondió perro viejo.

“Ellos no deben agarrarme”

“Ellos están demasiado cerca como para escapar”. Perro viejo obervó el campamento y añadió: “Necesitas engañarlos. Reúne un montón de leña, ponla en la tierra cerca del fuego, y cúbrela con un cobertor de manera que simule un hombre dormido”.

El hombre se levantó para seguir las instrucciones de perro viejo.

“Cuando vean el cobertor pensarán que eres tú y dispararán”

El hombre dispuso la madera.

“Escóndete en los árboles y observa. Cuándo se acerquen para ver si estás muerto, dispárale a uno. El otro escapará. Corre tras él y mátalo con tu cuchillo”.

Tal como le dijo perro viejo el hombre puso el cobertor sobre la madera.

“Cuando llegues a casa aliméntame primero” -se despidió perro viejo.

El hombre se escondió en los arbustos y vió como perro viejo abandonaba el campamento rumbo a casa.

Pronto los dos hombres irrumpieron en el campamento e hicieron tal como había anticipado perro viejo. El hombre le disparó a uno y apuñaló al otro. Luego levantó el campamento.

Cuando regresó a casa perro viejo esperaba por él.

“Gracias. Me salvaste la vida” le dijo. Y luego le preparó la mejor comida que jamás hubiese tenido perro viejo.

Perro viejo comió lo que le dio su amo y caminó a un extremo del prado. Detrás de él irrumpió un gran búho. Y entonces perro viejo se tendió en el suelo y murió.

La ira

Orgullo, envidia, gula, lujuria, pereza, avaricia e ira. Dejando de lado una visión dogmática estas pasiones o pecados capitales o mortales pueden concebirse como una incapacidad o rechazo terco a sentirse satisfechos. Esta insatisfacción es enojosa en sí y este enojo conduce indefectiblemente a la ira y -algunas veces- también al acto violento: La del orgulloso contra los otros que no reconocen su autoproclamado mérito, la del envidioso contra los prósperos, la del glotón y el lujurioso contra su cuerpo o el de otras personas. En cuanto al avaro y el perezoso, sus preocupaciones principales son respectivamente el hacer para conseguir y el evitar en lo posible hacer cualquier cosa, en ambos casos absolutos que los excluyen -a veces de manera violenta- de los asuntos del mundo. Diríamos entonces que las seis pasiones conducen a la ira cuando la insatisfacción se proyecta hacia los otros (orgullo – envidia – lujuria), hacia nosotros mismos (gula) o cuando su objeto de deseo es perturbado (avaricia – pereza).

Las seis primeras son pasiones atribuibles a exceso, sensualidad, elusión y obsesión. En cuanto a la ira, muchas veces resulta difícil ligar nuestro enojo con una causa objetiva. Nos enfurecemos con nosotros mismos, a solas, a veces sin objeto identificable que justifique nuestro comportamiento. Desde tiempos remotos los autores han tratado de justificar e identificar la propensión de algunos individuos a la ira: para Tomás de Aquino y Séneca, por ejemplo, esta pulsión obedecía al predominio de ciertos humores (humores calientes en los pelirrojos y los rubicundos o los que tenían un exceso de bilis o cólera). Crítico es el reconocimiento de que sólo el ser pensante es capaz de tornarse iracundo pues se requiere cierta identificación mental y sensual de determinado desaire. Esto abriría la posibilidad de que la mente domine el impulso asociado a la ira, o como diria Galeno: “Un hombre no puede liberarse a sí mismo del hábito de la ira con tan solo desearlo, pero puede contener las indecorosas manifestaciones de su pasión. Si hace esto frecuentemente, descubrirá que es menos propenso a la ira de lo que previamente fue”.

La filosofía ofrece entonces la posibilidad de vencer la pasión con la razón (mejor amar el conocimiento, ser filósofos, que la tragedia, el pathos).

“El club de la pelea” (Fincher, 1999)

El control de la ira ha cambiado a lo largo de la historia. La alguna vez necesaria demostración pública de masculinidad y rudeza ha dado lugar a generaciones instruídas para contener pasiones violentas con argumentos morales o religiosos. Esta visión sobrenatural excluye toda posibilidad de que la ira sea una emoción positiva, que sea ética (para Tomás de Aquino aquella ira que tiene como fin la justicia es buena, mientras aquella que promueve la injusticia es malvada) y por tanto responda proporcionalmente, con equidad, reciprocidad y utilidad a un agravio injusto que idealmente debemos racionalizar. 

En el “Club de la pelea” esta racionalización deriva en la agrupación volicional de sujetos que dan rienda suelta a su ira como respuesta a una intención totalitaria y deshumanizante de la sociedad, y esto que inicialmente es positivo poco a poco se torna en un torbellino incontrolable de furia.

Mártires del amor

 

Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana: Sor Juana Inés de la Cruz

En el Infierno (canto 4), Dante, luego de haber encontrado a Homero, Horacio, Ovidio, Lucano junto a su maestro Virgilio, nos dice en un arrebato de humildad: 

 

Y todavía aún más honor me hicieron

porque me condujeron en su hilera,

siendo yo el sexto entre tan grandes sabios.

Para Sor Juana Inés de la Cruz, que afirmó haber elegido la iglesia porque le prometía una situación más segura que el matrimonio para sus empeños intelectuales, abandonar la literatura debió representar algo similar a descender al infierno. El libelo del obispo Manuel Fernández de Santa Cruz (escrito en 1690 bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz) que condenaba su afición por el saber precede a su total consagración a la vida religiosa, o como nos dice McInnis (Hispania, 1997): “Finalmente, la Iglesia hace a Cristo un esposo tan exigente como cualquier otra pareja de carne y hueso para celosamente demandar la total atención de parte de la monja”. En su “Inundación Castálida” y remontándose a un pasado mítico-histórico Sor Juana escribe cinco sonetos que reinvidican a jóvenes mártires del amor: Lucrecia, Julia, Porcia y Tisbe. A excepción de Julia, todas ellas cometieron suicidio, acto que la religiosa no pretende enaltecer, como es evidente al leer el final del soneto dedicado a Lucrecia, la virtuosa matrona romana violada por Tarquino

Violación de Lucrecia (Tiziano)

 

“…Pero si el modo de tu fin violento

puedes borrar del tiempo y sus anales,

quita la punta del puñal sangriento

con que pusiste fin a tantos males,

que es mengua de tu honrado sentimiento 

decir que te ayudaste de puñales”

 

En el que solo parece pedirle a Lucrecia dominio del cuerpo por la mente para evitar la violencia autoinfligida.

La segunda de sus heroínas es Julia, hija de César y esposa de Pompeyo, que murió luego de un aborto provocado, según Plutarco (y como vemos esta versión es sustentada por Inés), por la visión de su esposo ensangrentado al regresar de las elecciones. Julia literalmente muere de amor y ese amor subyugante es el que condena Sor Juana: “…Si el infeliz concepto que tenía / en las entrañas Julia no abortara, la muerte de Pompeyo excusaría/ ¡Oh tirana Fortuna, quien pensara / que con el mismo amor que la temía / con ese mismo amor se la causara”.

Luego tenemos a Porcia, la esposa y confidente de Bruto, el asesino de César, que decidió acabar con su vida ingiriendo trozos de carbón ardiente al conocer que su esposo se había suicidado. La autoviolencia es innecesaria, y para Inés, Porcia podría haber muerto por un acto de voluntad, de tanto amar a Bruto. Inés escribe: “iQue pasión, Porcia, que dolor tan ciego / te obliga a ser de ti fiera homicida, / o en que te ofende tu inocente vida, / que así le das batalla a sangre y fuego?…”

Píramo y Tisbe.

El último soneto de esta serie está dedicado a Píramo y Tisbe, en cuya historia está basada el “Romeo y Julieta” de Shakespeare: dos amantes furtivos, suicidas accidentales impulsados por la congoja de creer  (Píramo a Tisbe) y corroborar (Tisbe a Píramo) que el ser amado ha muerto. Inés confiere a los amantes el goce de yacer juntos:

 

“…Mas viendo del amor tanto despecho 

la  muerte, entonces de ellos lastimada, 

sus dos pechos juntó con lazo estrecho.”

 

La última parte del verso señala la tragedia interior de Inés:

 

 ”Mas, ¡ay de la infeliz  y desdichada

que a su Píramo dar no puede el pecho

ni aún por los duros filos de una espada!”

 

Que no en vano nos dice: “Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero”

Este vivo sin vivir en mí confirma su decisión de acabar con su vida mundana, sus libros, su música. Es el suicidio sin violencia contra el cuerpo que tan vehementemente exige a sus heroínas y la razón de su gloria.

Acosada y presa de las limitaciones de su tiempo Inés, como Dante, camina a la par de cuatro grandes y su Maestro: ella sí, primus inter pares.